09 junio 2010

El extremo de la razón. Psicopatía del registro documental.


A propósito de “Noche y niebla” de Alain Resnais


"La patocracia es una enfermedad de grandes movimientos sociales seguidos por sociedades enteras, así como naciones e imperios. Durante el transcurso de la historia de la humanidad, ha afectado a movimientos sociales, políticos y religiosos, al igual que a las ideologías que la acompañan… Y los ha convertido en caricaturas de ellos mismos… Esto ocurrió como resultado de… la participación de agentes patológicos en un proceso patodinámico similar. Esto explica porqué todas las patocracias del mundo son, o han sido, tan similares en sus propiedades esenciales."



Andrew M. Lobaczewski en su libro
Ponerología Política: Una Ciencia de La Naturaleza del
Mal ajustada a Propósitos Políticos. (1) 


El psicópata, el que padece la psicopatía, carece de cualquier posibilidad de empatía con el otro, sea en el sufrimiento o el goce. Cosifica al otro, lo transforma en un recipiente inerte de sus obsesiones y manías, que no son por ni para este otro, sino que habitan la inconsciencia de su comprensión y cobran sentido solo para él, en la medida que son reflejadas en esa cosa que es el otro.

La psicopatía nazi, una psicopatía colectiva padecida por una sociedad completa, aplica sus obsesiones en la cosa judía, ejecutando sobre ella los más atroces procesos de la sinrazón humana. Pero, ¿objetivamente, estamos hablando de una absoluta ausencia de la razón en las miles de cabezas nazi? ¿Es, acaso, el extermino judío el resultado de una locura generalizada, de una histeria pública que dejó sin razonamiento ni comprensión a sus ejecutores? El documental de Resnais deja entrever, en el análisis posterior de la significación total de sus imágenes, que aquella barbarie pudo estar más guiada por la razón fría y extrema de lo que se puede creer a priori.

El film está compuesto por la imagen documentada, el rastro de un asesinato ya consumado, el archivo detallado de la experiencia; y por la imagen actualizada, un presente a colores que parece en constante devenir, en continuo aconteciendo. Es así como se plantea la poética visual del documental, “La sangre se ha secado, las gargantas se han callado. Los bloques ahora solo son visitados por una cámara. Una hierba extraña cubre los senderos una vez pisados por los prisioneros. La corriente ya no circula por los cables eléctricos. No se oyen más pisadas que las nuestras.” (2)

La locura nazi se presenta como la culminación de la racionalidad desafectada, pues la mayoría de las imágenes documentales de la brutalidad en los campos de concentración fue registrada por sus propias cámaras (3) , en un acto de automatización de la psicopatía que solo venía a reafirmar la naturaleza absoluta de los hechos cometidos. Si la industrialización del asesinato en masa era filmada, no podía ser vista por los nazis como un hecho de morbosidad, sino como un evento lógico más en la cadena de eventos antisemitas. Es decir, se registra aquello que de alguna manera se necesita mantener vivo. La ocultación del exterminio no es completa porque conscientemente se desea ver y exhibir, una y otra ves, pues, finalmente, enorgullece.

En el montaje Resnais se hace cargo de imágenes que él no ha filmado. Toma los registros nazis y británicos desde el espacio inerte del archivo y los pone en obra en el proceso de montaje. Resnais no pretender realizar este trabajo como si estos registros le pertenecieran, como si ante el triunfo sobre la locura nazi y la consiguiente expropiación de esos archivos por parte de los aliados (que los convirtió en material disponible y exhibible ante el mundo) esos registros pudiesen ser adueñados, por el contrario, su propuesta aparta esos registros por medio de un montaje sin pedanterías ni efectismos, casi frío, pero jamás desinteresado. El interés de Resnais está en otorgarle a los registros el carácter de extraños, de repulsivos y ajenos. Solo así podrán ser vistos, en su impresentabilidad (4) , desde la perspectiva del espectador, como registros válidos de la barbarie nazi. Solo así logra Resnais el shock.



“Así pues, Nuit et Brouillard se alejaba de una estrecha concepción centrada en un homenaje a las víctimas para aspirar a la generalidad de un dispositivo de alerta. El significado era doble: por una parte anclaba al espectador en su presente y le mantenía alejado de falsas identificaciones con las víctimas; por otra, el espectador no se sentía tan a salvo como para emitir un juicio condenatorio desde una posición privilegiada sobre las atrocidades de una época pasada.” (5)



Resnais expone la psicopatía nazi por el registro documental de sus métodos, transformando la innegable imagen del cuerpo muerto en el documento que el asesino realiza sobre ese cuerpo muerto, con toda la contradicción que ello significa. Sin embargo esa exposición es planteada por Resnais como carente de contradicción, pues el razonamiento nazi justificaba plenamente el registro de sus métodos de deportación, tortura, vejaciones y asesinatos. Lo que el criminal común desea ocultar, el rastro de su crimen, el cadáver de la víctima, para los nazis era precisamente lo que se deseaba registrar: el triunfo de su ideología y razón, de sus cálculos, de sus soluciones.



“Sin embargo, los nuevos hornos pueden absorber miles de cuerpos al día. Todo se recupera. Aquí está el tesoro de guerra. Aquí están sus depósitos. Nada más que cabello de mujer. A 15 pfennigs por kilo para hacer tejidos. Con los huesos, fertilizantes; al menos lo intentaron. Con los cuerpos hacían jabón (…) La industria pesada se fija en esa interminable, renovable mano de obra. Las fábricas tienen campos propios, fuera de los límites de la SS (…) Los nazi pueden ganar la guerra. Estas nuevas poblaciones son parte de su economía.” (6)



El poeta Jean Cayrol es un sobreviviente del exterminio y es su letra la que otorga sentido e interpretación a las imágenes y fotografías. Si el horror de los registros de la experiencia está puesto de manera abrupta, sin mediación, en el montaje de Resnais, es el texto de Cayrol el que emotiviza estas imágenes desde la ironía, la franqueza o la metáfora poética. El espectador es interpelado e impelido a dejarse llevar por la corriente expositiva del documental sin posibilidad de albergar duda sobre lo que está presenciando; “Un médico de la SS. Una enfermera inquietante” (7) explica el texto de Cayrol sobre la fotografía de un hombre con bata blanca y anteojos redondos y la escena de una mujer mayor, también de bata blanca. ¿Son ellos, realmente, un médico y una enfermera nazis? La veracidad de las imágenes y la interpretación que el texto de Cayrol hace de ellas es, definitivamente, un asunto que al director le interesa resolver, porque es él quien está interpretando ese registro para construir el film que se ha propuesto. Se puede considerar, a esas alturas, que tal recurso ficcional es válido, porque cualquier cosa que se modifique o intervenga del registro nazi es imperceptible ante la evidencia de sus crímenes.

La veracidad de la relación texto-imagen, es decir, entre lo que muestra la imagen y lo que el texto relata de ella, es una relación a todas luces cuestionable en ciertos puntos del documental. Sin embargo, Resnais construye un documental de tal peso que el espectador no tiene tiempo para cuestionar la relación, la validez de esa relación. Toda la construcción de Resnais se fundamenta en la ferocidad nazi, en la argumentación del sobreviviente Cayrol y en la incuestionable procedencia del registro. Desde esa certidumbre no es posible engañar ni mentir.

La misma racionalidad nazi que permite el registro frío y acabado de sus crímenes es la que utiliza Resnais para montarlas y elaborar un relato que pasma por su franqueza. No hay detención en la morbosidad que banalizaría el sufrimiento, en la rumba de cuerpos, en la cremación, la devastación absoluta. Tampoco pretende sutilezas ni delicadezas. Ambos, Cayrol y Resnais, presentan una concatenación de imágenes que abruman por la misma falta de dramatización a la hora de exponerlas, que era exactamente lo que tenían en la cabeza los nazis que las filmaron: absoluta ausencia de drama, completa indiferencia de su contenido, cosificación del tormento. Este es el éxito de Resnais y Cayrol, el haber logrado utilizar las imágenes de la tragedia en su amplitud racionalista que es, al mismo tiempo, la dimensión más terrorífica del holocausto judío.

Notas:
(1)En wikipedia.com.

(2)Cayrol, Jean. Guión de “Noche y Niebla”. Desde http://holocaustoyeducacion.es/recursos/2.10%20Frances/Dpto%20Frances.pdf
(3)“Durante el juicio de Nuremberg, la dedicación que la Alemania nazi tuvo para filmarse a sí misma también fue convertida en prueba de sus crímenes. Desde el inicio del partido nazi en los años veinte y durante la Segunda Guerra Mundial, fotógrafos y equipos de cámara grabaron (a menudo con orgullo) las atrocidades que llevaron a cabo conforme lo dictaba su ideología. Hacia el fin de la guerra, equipos de personal militar de los Aliados trabajaron incansablemente para ubicar, recoger, y clasificar estos documentos fotográficos.

Además de la fotografía y filmación oficial producida a instancias del estado nazi, soldados y policías alemanes tomaron muchas fotos y películas de operaciones contra los judíos y otros civiles. Documentaron la humillación pública de los judíos, su deportación, su asesinato masivo, y su encarcelación en los campos de concentración (…)
Más documentación provino del cuerpo de señales del ejército de los Estados Unidos, que al fotografiar y filmar las operaciones americanas durante la guerra, también jugó un papel importante en documentar las atrocidades nazis y del Holocausto.” Artículo “La lucha contra la negación del Holocausto: Pruebas del Holocausto presentada en Nuremberg”. Desde United States Holocaust Museum, http://www.ushmm.org/wlc/es/article.php?ModuleId=10007438.
(4)Lozano Aguilar, Arturo. “Cautelas de la imagen documental. Nuit et brouillard (Noche y niebla) Frente a la irrepresentabilidad de la solución final”. Artículo revista digital “Razón y palabra”, n° 16. Desde http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n16/cautela16.html.
(5)Lozano, op. cit.
(6)Cayrol, op. cit.

(7)Cayrol, op. cit.

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