14 diciembre 2009

Éxtasis de Santa Teresa de Gian Lorenzo Bernini. El Eros Místico y la magnitud del mármol: interpretaciones barrocas. Tercera parte.

Tercera Parte
Análisis de la obra


El conjunto escultórico Éxtasis de Santa Teresa o Transverberación de Santa Teresa está ubicado en la iglesia Santa Maria della Vittoria, en Roma. Fue construida entre los años 1647 y 1651 por el artista napolitano Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) a petición del cardenal Federico Cornaro (1579-1673), quien deseaba ser sepultado en aquella iglesia de los carmelitas descalzos. Para ello se mandó a construir la capilla en la que actualmente se encuentra la escultura.
La santa fue famosa durante su vida. Al morir, su historia y sus escritos tomaron más fuerza y fueron internacionalizados. Ya en 1614 era beatificada por el papa Paulo V y canonizada en 1622. Por lo tanto, como personalidad católica era contemporánea a ambos personajes, Cornaro y Bernini, tomando en cuenta la velocidad de las difusiones culturales en el siglo XVII, y se había transformado en la santa más famosa de la orden carmelita. Es sabido que Bernini era un ferviente católico y practicante de los ejercicios espirituales místicos de San Ignacio de Loyola, como muchos católicos de la era contrarreformista, por lo que el tema teresiano le debe haber sido conocido.
Hemos visto que antes que él, diversos artistas habían representado el acontecimiento místico. Sin embargo, la potencia emocional que transmite la obra de Bernini le otorga una originalidad nunca antes lograda. Bernini se basa fielmente en el texto literario que narra tal episodio, pero va más allá de una escena puramente descriptiva, porque interpreta las palabras metafóricas y las descripciones alegóricas de la santa para conformar una propuesta absolutamente independiente de la narración literaria.
A continuación, el texto citado:
“Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo, en forma corporal, lo que no suelo ver sino por maravilla; aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos, sino como la visión pasada que dije primero. En esta visión quiso el Señor le viese así: no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos que parecen todos se abrasan. Deben ser los que llaman querubines, que los nombres no me los dicen; mas bien veo que en el cielo hay tanta diferencia de unos ángeles a otros y de otros a otros, que no lo sabría decir. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento”
[1]



En primer lugar, Bernini cambia al ángel desde el lado izquierdo al derecho de la santa, para que la lectura de la obra, que debería correr de izquierda a derecha, fuera primero al ángel con el dardo y luego a la santa, que es tal como ocurre en la narración.
San Gregorio Magno, en su jerarquía de ángeles describe a los querubines como “Los querubines son llamados también plenitud de ciencia y estos excelsos ejércitos de ángeles son denominados querubines porque, cuanto más de cerca contemplan la claridad de Dios, tanto más repletos están de una ciencia más perfecta”
[2]. La iconografía angelical representa casi siempre a los querubines y serafines como niños pequeños, casi bebés, regordetes y rosados que rondan las comitivas divinas o a personajes principales, en pinturas y esculturas. Nada de esto aparece en el ángel de Bernini, ni su contextura ni su disposición, si se sigue al pie de la letra el relato de Teresa y el acervo iconográfico de los querubines. Pero para acentuar la potencia dramática de la obra, Bernini opta por darle un aspecto de niño al ángel, en cuanto a la edad, manteniéndolo pequeño, pero no como un bebé. Este es uno de los principales aportes interpretativos del escultor.
En el texto, Santa Teresa no especifica encontrarse en estado de levitación, aunque este fenómeno era común en los episodios de éxtasis según otros relatos y según otros místicos, por lo que la solución de posar el cuerpo de la santa levitando sobre una especie de nube es otro aporte interpretativo de Bernini en pro del impacto persuasivo de la obra y en relación al significado del éxtasis como momento cúlmine de la comunicación con Dios, que está en el cielo, por lo que mientras más cerca se esté de él, más verídica se hace la escena. La veracidad de evento es lo que busca Bernini al hacer que la santa se encuentre levitando.
“Y me dejaba toda abrasada en un amor grande de Dios” es este el momento que parece estar representado en la obra, junto después que el ángel ha sacado el dardo dorado que lleva en la mano y la santa ha quedado abrasada en ese placer producto del dolor. El dardo con punta de flecha que tiene el ángel, ya no apunta directamente al corazón sino que se deja inclinar suavemente entre sus dedos hacia abajo. Con la mano izquierda, el ángel toma delicadamente la orilla del hábito de Teresa, como afirmándola o acariciándola luego del divino regalo. En el texto ya no es nombrado más, ya que se dedica a explicar detenidamente la sensación que le ha producido el azaetamiento y es justo lo que sigue en la lectura de la obra: el rostro extasiado de la santa.
Aunque afirma que el dolor que ha sentido no es corporal sino espiritual, le entrega al cuerpo un papel fundamental en el cúmulo de emociones que siente. Su cabeza comienza a caerse hacia la izquierda, poco a poco vencida por el éxtasis. Los quejidos salen de su boca entreabierta. Sus ojos, semicerrados, pierden la mirada en un infinito. No existe ninguna arruga de expresión ni fruncimiento, pues su rostro se encuentra en paz, en ese “requiebro tan suave”.
A pesar de que es Dios quién se hace presente en el éxtasis, su corporalidad no se encuentra y Bernini escogió el mismo truco que utilizara en pintura Rafael para hacer presenta a la divinidad en el acto. Los rayos dorados de bronce que están detrás de la escultura no están puestos ahí solo con una función teatral, son Dios mismo, presente en el éxtasis y Bernini los hace tan protagonistas como el resto de la obra.
Anteriormente se había referido a lo contingente que resultaba el éxtasis de Santa Teresa en el contexto de la iglesia carmelita en donde se haría enterrar Cornaro. También se habló del descubrimiento de éxtasis místico como un motivo esencial para la contrarreforma católica. Aunando estos factores, nos encontramos con una obra absolutamente barroca, basándose en la tesis de Weisbach y de los siguientes teóricos que afirman que el barroco como estilo es el arte de la contrarreforma y que sus características como arte político utilitario de la iglesia son la educación, persuación y la veracidad.
Antes de entrar a puntualizar lo anterior, es necesario detenernos en un detalle no menor que hace notar Mâle, al decir que la obra, ubicada en la capilla Cornaro, está en una posición en la que es difícil de apreciar y que son las fotografías las que han dado una completa visión del espectáculo.

“El error viene en parte del hecho de que la obra de Bernini, a pesar de todas las precauciones tomadas para hacerla lucir, se ve mal. Colocada muy alto y lejos del espectador, la escultura no permite discernir claramente la verdadera expresión de los rostros, que la fotografía nos ha revelado.”
[3]

La realidad es así, la escultura está a una altura donde es necesario levantar la mirada y donde se aprecia, más que nada, los pliegues inferiores de lsa vestimentas. Desde una distancia prudente se puede distinguir la obra en toda su embergadura, pero los rostros de los personajes ya no son tan nítidos. Este problema hace cuestionar la eficiencia de las funciones que se le atribuyen a la obra como obra barroca, pero también hace hincapié en la propuesta sublime de Bernini: un hecho de este tipo solo puede ser visto desde la imperfecta posición de pecador. Alcanzar la gracia que alcanzó Santa Teresa precisa un camino arduo.
Qué tan veraz puede llegar a ser la obra, salta a la vista. Bernini intuye que posar la escultura sobre un soporte visible, como un pedestal, impide que el efecto de elevación sea verídico, por lo tanto arma el artificio de las nubes y pone el soporte oculto, de tal manera que este bulto de telas, cuerpos y vapores realmente se vean subiendo hacia el cielo. El pie izquierdo de la santa pende de la nube.
El montaje teatral que hace constantemente viva a la escultura, está coronado por la claraboya escondida que derrama luz natural sobre los rayos de bronce y estos la reflejan produciendo una real lluvia dorada sobre la palidez del mármol. No solo le da vida, sino que también movimiento y esto es producido por el claroscuro que otorga la luz sobre los relieves. La contraposición de las líneas rectas de los rayos y las curvas interminables del conjunto de mármol producen aquél efecto de impacto en el espectador. Wölfflin lo explica del siguiente modo:

“En Bernini, por el contrario, todo tiende a que la forma no se dibuje con perfil. El contorno total de sus santos contorsionados ofrece una figura completamente sin sentido, y los paños están modelados de modo que no permitirían en absoluto el análisis lineal. La línea relampaguea en un lado y en otro, pero solo por momentos. Nada es firme si asible; todo es movimiento y cambio infinito. El efecto se supedita esencialmente al juego de luz y sombra.”
[4]

Ese movimiento está ejecutado para persuadir y apelar directamente a la capacidad de asombro del espectador. Es verdad que la obra no se expande ni explota hacia el espacio, pues está dentro de un nicho, de un marco flaqueado por pilastras que enmarcan la acción en un espacio determinado, de ahí su configuración de cuadro
[5]. Pero también, de ahí nace su estrecha relación con lo teatral y la puesta en escena. Lo que el espectador debe ver no es una expansión de la obra como en los frescos de cúpula de Giovanni Battista Gaulli (1639-1709), sino una contracción al espacio teatral, por lo que la empatía Bernini la logra proponiendo una ventana, una posición de observación, que enfatiza la distancia que debe haber entre el espectador común y el prodigio representado. Impidiéndo que el espectador entre en la obra y se haga partícipe de lo que en ella ocurre, Bernini está obedeciendo a la ortodoxia católica que ordenó los fenómenos místicos y los normalizó bajo su doctrina para dominar todas las aristas de la experiencia religiosa, separando las esferas de la realidad y haciendo difícilmente alcanzables tales eventos en la vida de un creyente, que era la manera que la iglesia tenía para explicarlos y retenerlos.
La conquista de Bernini está en lograr una propuesta nueva y verídica de un hecho sobrenatural, teniendo como única fuente primaria el relato mismo de Santa Teresa. Su interpretación de un texto lleno de lírismo es verdaderamente efectiva, tanto que parece ser exactamente lo que la santa quizo contar. Pero la emoción a la que apela está contenida en las directrices doctrinales y políticas de la iglesia católica reformada, cuestión que pudo hacer presente el comitente de la obra y que, finalemente, es la razón oficial del arte barroco bajo el alero católico.

Conclusión

En este trabajo se propuso una lectura interpretativa de la obra de Bernini conjugando el contenido y forma del texto literario en donde Santa Teresa relata la transverberación mística, las relaciones contextuales y de comitencia, más las principales lecturas historiográficas en torno al barroco.
La escultura de Bernini es una obra plenamente barroca, pues apela a las estructuras estéticas en las que se cimenta el deseo barroco: persuación, veracidad, teatralidad. La propuesta formal de Bernini es simplemente única, porque introduce nuevas combinaciones de materiales, de conceptos, de sincronías para elaborar una obra magnífica y sensible, una obra circular e infinita.




[1] Santa Teresa de Ávila. Libro de la Vida, Cap 29, 13.
[2] San Gregorio Magno. “Los santos ángeles”, Homilías sobre los Evangelios 34, 7-10.
[3] Mâle, Emile. Op.cit. pp. 171-72.
[4] Wölfflin, Heinrich. Conceptos fundamentales de la historia del arte. Madrid, Espasa-Calpe, 2007. pág. 98.
[5] Op.cit. pág. 97.

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