28 abril 2009

Cellini, Couve y el manierismo italiano




“Fue jactancioso, pendenciero, y lleno de vanidad, pero no podemos
tomárselo a mal, porque narra la historia de sus aventuras y
hazañas con tanto ingenio que se diría, al leerlas, que se trata de
una novela de Dumas”


E. Gombrich a propósito de
Benvenuto Cellini.
[1]

Introducción

Encontrar dentro de la historia del arte textos que contengan, además de su contenido teórico, un valor literario, es decir, una estructura estética que sea tan amable de recorrer como una novela, no es una tarea fácil. Se ha de privilegiar la escritura limpia que contenga las ideas exactas de su autor antes que las formas poéticas. De ahí que los libros de historia del arte o de teoría del arte no sean objetos masivos ni de requerimiento popular. Pero este trabajo es convocado a razón de dos piezas que entran dentro de la historiografía del arte –una en forma de autobiografía y la otra en forma de ensayo- y que, asimismo, contienen la elocuencia de una obra literaria de enorme vuelo, lo que las hace aún más interesantes.
La autobiografía “Vita” del escultor y orfebre italiano Benvenuto Cellini (1500- 1571) es un apasionado relato de primera fuente, no solo de las vicisitudes del propio artista, sino que también del ambiente álgido dominante en los años referidos, tanto por los enfrentamientos políticos y bélicos como por las nuevas circunstancias religiosas que traían la Reforma y la Contrarreforma católica. Para este ensayo se ha enfocado la lectura en el capítulo “El saco de Roma” que narra los días vividos por Cellini como defensor del castillo de San’t Angelo, al mando de una artillería que no dudaba en disparar ante la más mínima provocación de los soldados del emperador Carlos I. Curiosamente el artista recalca “ Yo, que tal vez era más inclinado a aquella profesión (artillero) que a la que tenía por mía, lo hice de tan buen grado que me salía mejor que mi arte”.
[2]
De ese breve capítulo se extraen sin dificultad los rasgos “pendencieros” y vehementes de un Cellini, a quien bien se podría ubicar, dentro del esquema de “los cuatro humores”, atacado constantemente por la cólera. El pintor y escritor chileno, Adolfo Couve (1940-1998), iría más allá del detalle humano de la personalidad de Cellini en su texto “El Perseo de Cellini”
[3] y culparía a las circunstancias temporales de toda esa ira incontenida con la cual se relaciona siempre a la figura del italiano: “Creador infatigable, generoso, más preocupado del trabajo a que obliga la belleza que en buscar renombre, perturbado por los acontecimientos y los hombres de su tiempo, por los artistas tan tremendamente dotados que le antecedieron(…)”.[4]
Couve introduce a sus lectores en un universo furioso y bello, el universo de la escultura de Perseo, un bronce ubicado bajo las arcadas de la Logia dei Lanzi en Florencia, y que se eleva para Couve como la obra cumbre del periodo manierista italiano. Si se aborda ese texto desde su dimensión estética el lector se encuentra con una pieza tan vertiginosa como las formas onduladas del Perseo y carga en su corta extensión –quizás por las restricciones de caracteres de la primera publicación- con la sangre torrentosa que sale desde el cuello sin cabeza de la Medusa asesinada. Si se hinca el diente más profundo y se cala dentro del contenido, el texto devela a un escritor impregnado por la fuerza absoluta de la escultura, que intenta, en vano, desentrañar su secreto visual acudiendo a todo el conjunto de fuentes posibles que configuren para el Perseo un mapa histórico donde poder encontrarlo: “El análisis de la concepción estética implícita en el Perseo, las referencias a la época en que originó y los datos biográficos de su autor, resultan insuficientes para descubrir el secreto que esta obra encierra”
[5] dice finalmente Couve.

Análisis

Couve habla del Manierismo para justificar al Perseo. Evidentemente, Cellini nada dice de él, pues está relatando la invasión a Roma. Pero da señales de las tensiones político-religiosas de su contemporaneidad y reafirma sus sangrientas experiencias, de las cuales se puede dilucidar que para él no eran cosas raras los chorros de sangre, los desmembramientos, los asesinatos. Aunque en su Perseo la decapitación podría no guardar mucha fidelidad con la realidad, sí es fiel al ímpetu de asesinato. Los datos que aporta el artista son fundamentales para que Couve pueda relacionar a Perseo con su autor: “El tiempo, el desgaste, distancian al Perseo y lo eximen de la impureza de su autor. Sin embargo, es a sus fechorías, a la historia de sus pasiones, a las que estas obran deben su existencia”.
[6]
Para contextualizar la existencia de esta obra tan extraña, Couve funde la estética manierista con la arrojada subjetividad de Cellini. Por un lado analiza a su predecesor, Miguel Ángel, para encontrar un hilo conductor entre el cambio tan profundo del Manierismo en relación con el Renacimiento:
“Manierismo se denomina este estilo, impuesto por Miguel Ángel, encubierto por su genio, requerido por la Contrarreforma (…) La muerte de Rafael, último creador, según estas normas (Renacimiento), deja el camino abierto a Miguel Ángel, quien sostiene que la belleza ha de estar al servicio de una determinada causa. Como él es solo el iniciador de este postulado, se advierte en sus obras colosales la lucha encarnizada entre estas dos tendencias, lo interno y lo externo, la forma y el contenido, ambigüedad que refleja las dudas, angustias e inquietudes espirituales del escultor”
[7]

Por otro lado conecta la personalidad airada de Cellini con dos de sus mecenas, el rey Francisco I, para quien diseña el famoso Salero dorado, y el papa Clemente VII. Ambos, según Couve, sufren de los mismos problemas que Cellini: “Ambos conocieron las humillaciones, el fracaso, lo que hizo que en cierto modo se identificaran con el artista”.
[8]
Para Couve estas relaciones sirvieron de acicate para lograr un triunfo del Perseo entre tanto objeto ornamental que le fue encargado al orfebre. Cellini, en el capítulo del saco de Roma, se refiere al Papa: “Yo me aplicaba a disparar mis cañones, y con ellos efectuaba cada día alguna cosa muy notable; de manera que había conquistado del Papa crédito e inestimable favor”
[9]. Aunque de este fragmento no puede concluirse el vínculo casi psicológico que insinúa Couve, la relación que más adelante continuará pudo haber influido más allá de las obligaciones que involucra un mecenazgo.
Con respecto a Francisco I, cotejando el texto de Cellini, no se puede decir mucho. Es a partir de Couve y su mención del famoso Salero que se desprenden las implicancias del monarca y el pontífice en las oportunidades creativas de Cellini: “Con qué vehemencia defendió Francisco I a Cellini de sus adversarios, y Cellini, con qué abnegación acompañó a Clemente VII en el encierro del Castel Santángelo durante el saqueo de Roma (…) Tanto el rey como el pontífice demostraron por este hombre, unánimemente considerado como intratable, un aprecio incondicional”
[10]. Es necesario decir que ni de las palabras de Couve ni de las de Cellini se extraen evidencias para confirmar tan cercana relación entre el artista con los dos personajes, con el tinte subjetivo y personal al que refiere Couve.
El texto de Couve aborda, finalmente, los rasgos más intensos del Manierismo para rematar las conexiones que hacen del Perseo una obra tan importante para él. Afirma que:

“Este nombre de ‘Manierismo’ no deja de ser significativo. Corresponde a una de las comprobaciones más claras –por tratarse de una catástrofe de orden visual- de que ningún estilo permanece vigente sin que una nueva fuerza atente contra él y, finalmente, lo destituya (…) Los personajes manieristas son de aspecto mórbido, sugiriendo sus rostros y actitudes rasgos literarios, atmósferas románticas en que l desdicha o el mal de la melancolía les permite desenvolverse en ámbitos prohibidos o alimentar hábitos dudosos (…) La perversidad, el nervio central de estos sujetos, enturbia su apariencia y nos inquieta”
[11]

Es de esta manera como llega a conjugar el Manierismo entero en la figura metálica del Perseo, donde estas últimas palabras citadas estás escritas con la vista puesta directamente en la pose indefinida del joven que porta la cabeza de la Gorgona, aplastando su cuerpo retorcido y sangrante.

Conclusión

Cellini elaboró un relato subjetivo, construido casi exclusivamente para su propio ensalce, como si los fracasos de su real vida le promovieran a rectificarla mediante una autobiografía y así reposicionar su nombre en la posteridad. Pero la gloria que no le fue dada en vida no le valió, más tarde, por las hazañas relatadas, sino que, finalmente, fue su obra la que se encargó de darle el justo lugar en la pléyade de artistas italianos del siglo XVI, incluso entre nombres colosales como Miguel Ángel o Leonardo. Sin embargo, el escrito de la presunción, se transformó en un documento imprescindible a la hora de analizar tanto su obra como su época.
Si bien el texto de Couve debe atenderse como el artículo destinado a la prensan que originalmente fue, plantea una interesante mirada del análisis histórico y estético de una obra en formato breve, logro que es absolutamente completado. Además, le agrega esa vitalidad literaria que lo hace fresco y releible.
Definitivamente la obra conmovió a Couve y le provocó esa incomodidad de la cual, definitivamente no pudo salir. Intentó buscar respuestas, en el estilo, en la historia, en los documentos, pero al verse aprisionado por la imagen arrebatadora del Perseo, se rindió, petrificado, ante la mirada de la Medusa y prefirió dejar inconclusa su tarea para permitir hablar por sí sola a la escultura. Fue su acto de humildad ante una obra que, a pesar de los siglos, le fue inabarcable.


Úrsula Starke
3º Año Teoría e Historia del Arte
Abril del 2009
[1] Gombrich, Ernst, “La historia del arte”. Phaidon, 2008. Pág. 363.
[2] Cellini, Benvenuto. “Vita”.
[3] Couve, Adolfo. “El Perseo de Cellini”, Suplemento cultural de El Mercurio, Santiago, 13 de Noviembre de 1977 y en El arco y la lira I, Universidad de Chile, Santiago, 1979. Para este ensayo, Couve, Adolfo, “Escritos sobre arte”, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago, 2005.
[4] Op. Cit. Pág. 47.
[5] Op. Cit. Pág. 49.
[6] Op. Cit. Pág. 50.
[7] Op. Cit. Pág. 45-46.
[8] Op. Cit. Pág. 47.
[9] Cellini, Benvenuto. “Vita”.
[10] Couve, Adolfo. Op cit. Pág. 47-48.
[11] Op. Cit. Pág. 48-49.

1 comentario:

  1. Excelente el ensayo. bien por el loco Cellini y el hiper sensible de Couve.

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