05 enero 2009

Serie Ensayos


El simulacro de lo real es lo real Serie “Untitled Film Stills” de Cindy Sherman: Cuerpo, apropiaciones y estereotipos
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"Intento siempre distanciarme lo más que puedo en las fotografías. Aunque, quien sabe, sea precisamente haciendo eso que yo creo un auto-retrato, haciendo esas cosas totalmente locas con esos personajes"
Cindy Sherman
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Introducción. El simulacro. Un simulacro de incendio es una performance en donde todos los actores –que minutos antes de ser accionada la alarma de fuego eran personas comunes, por ejemplo, trabajando en una oficina de un 10º piso- se proponen representar la histeria y el delirio colectivo de un siniestro tal, todo para realizar los ejercicios de escape y salvataje que les serían útiles en un verídico episodio de incendio. Estos oficinistas saben bien que están mintiendo, que fingen el pánico, saben que el otro lo sabe, pero es parte del juego del montaje seguir actuando. A nadie se le ocurriría confundir el simulacro de incendio y un ensayo de la Operación Daisy con un evento real.
Los mass media sobreviven gracias al universo simulacral; el cine, la televisión, la publicidad, ejecutan el simulacro de la realidad como la base efectiva de su propia existencia y desde ahí comienzan a desarrollar su intervención directa en lo no simulacral, en lo que conocemos como realidad, para modificarla poco a poco, profundamente, hasta llegar al punto de que se confunden simulacro y realidad, pues ya nadie sabe qué está primero, qué imita a qué, cuál es el origen fidedigno. “No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por su doble operativo, máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece todos los signos de lo real y, en cortocircuito, todas sus peripecias”(2) , es así como el simulacro maniobra según Baudrillard, cómo se ha tomado el lugar de lo verídico para ser él mismo lo único verídico a lo que se puede referir.
Antes de que los mass media irrumpieran en las vidas de las sociedades posmodernas, los referentes y cánones de existencia eran difundidos hacia los grupos por sus mismos pares, es decir, se imita al otro real que se experiencia, siendo aquél intercambio casi inocente. Cuando en las publicaciones masivas de las primeras ciudades que veían por las noches gracias a la luz eléctrica, comenzó a plantarse el término “moda”, este vino de la mano del concepto “modelo”, lo que resultaba que el siguiente paso fuera “estereotipo”. Las mujeres de los primeros años del siglo XX empezaban a relacionarse con las revistas de modas que traían las ilustraciones de los primeros prototipos de belleza y ordenaban los cánones de estilo, asiladas en la premisa indiscutible de lo actual, lo contemporáneo, lo verídico. El cine, más tarde, debía fotocopiar la realidad visible y ser el documento iluminado de lo verídico, pero su poder de influencia podía ser reutilizado: ya no imitaba lo real, sino que era lo real y lo que antes era real comenzaba a imitarlo a él. Cuando el capitalismo estaba ya asentado en casi todo el planeta, los motores comerciales de las sociedades y su gran simulacro, el de compra-venta, se convertían en las actividades sine qua non del universo real, la publicidad había ocupado el resto del espacio verídico y ponía en su lugar su maravillosa gama de colores inencontrables en la realidad que decían ser absolutamente reales. Ya la Coca-Cola se transformaba en el icono del simulacro y su “Máquina de la Felicidad” en aquella máquina simulacral baudrillardana, “Así pues, lo que ha estado en juego desde siempre ha sido el poder mortífero de las imágenes, asesinas de lo real, asesinas de su propio modelo, del mismo modo que los iconos de Bizancio podían serlo de la identidad divina” (3).
El estereotipo. Tanto el cine como la publicidad, a partir de la segunda década del siglo XX, iniciaron su cruzada capitalista del estereotipo para poder vender mejor sus productos. La famosa revista norteamericana de los años 50 “Popular Mechanics” alimentaba el mito del “sueño americano” en sus páginas de hombres y mujeres rubias, buenos trabajadores y ejemplares amas de casa, que vivían en grandes residencias con modernas instalaciones, al borde de la felicidad y la paz extremas. Las publicidades de las revistas femeninas de la misma décadas se llenaban de esbeltas mujeres de piel tersa que lograban casarse jóvenes y vivir bellas para siempre. Si en Estados Unidos el estereotipo se imitaba porque así era la felicidad real, en Latinoamérica se imitaba el mismo estereotipo porque simplemente era de Estados Unidos. El cine solo le agregó movimiento a las imágenes publicitarias y ambos se nutrieron mutuamente.
Desde los años dorados de la industria cinematográfica norteamericana, los 40 y 50, la estereotipación se ha instalado como el modus operandi y el modus vivendi de la máquina visual masiva, haciendo a las sociedades dependientes del icono visual como referencia de su propia existencia. Más tarde, la televisión le quita protagonismo al cine como factura pero transporta la máquina desde lo público hacia lo privado, el living de la casa, lo que hace que en adelante la visualidad del estereotipo conviva diariamente con lo real, haciendo que el simulacro comparta el mismo espacio, y quizás el último, que tenía lo verídico dentro de la sociedad y las mentalidades de cada individuo.
Actualmente, el Internet compone el medio más importante de comunicación e información en las vidas de los sujetos globalizados, creando nuevos estereotipos que ahora son compartidos inmediatamente en distintas partes del mundo y permitiendo la permeabilidad de los individuos en un espacio aún más íntimo, pues no es compartido en vivo con nadie más, donde cada cual accede a su propia sesión en el computador y se deja invadir por los agentes externos que convierten lo real en virtual, puesto que ahora el simulacro permanece encajonado dentro de los límites rectangulares de la pantalla –pc, notebook, celular, pocket pc, iphone, etc- pero su capacidad de traslapación y la creación de la necesidad de estar conectado en todo momento a la red Internet, hace que esta nueva máquina sea definitivamente la más poderosa. La vida de las personas circula entre lo real y lo virtual, entiéndase lo físico y lo no físico, y por fin la máquina simulacral ha encontrado su independencia.

Las fotografías. La fotógrafa norteamericana Cindy Sherman (Glan Ridge, Nueva Jersey, 1954) realizó la serie Untitled Film Stills entre los años 1977-80, fotografías de pequeño formato en blanco y negro donde siempre es la misma fotógrafa la que aparece autorretratada haciendo guiños a las fotografías fijas de películas que eran utilizadas para la promoción de las mismas o como material de making off. Las fotografías fueron hechas en los ochenta, pero todas hacen referencia a los 40 y los 50, un logrado juego temporal donde la memoria visual del espectador –y de la misma fotógrafa- es requerida como condición para entender su campo de acción.
“Las imágenes que ella realiza plantean, en términos generales, un trabajo de deconstrucción de lo femenino y del rol sexual, así como del cuerpo humano. Sin embargo, las fotografías de Sherman poseen capacidad de acción –digamos de una cierta subjetividad a partir de la cual se va a intentar reconstruir un nuevo papel femenino sobre las cenizas de un modelo (corrupto y corrompido) que ya no le sirve a la mujer– y van a ejercer, además, como instrumentos válidos para revelarse a las miradas de los otros (a los que ella tratará de dirigir)” (4)
Ahora, las lecturas de esta serie ya han sido elaboradas desde su principio (Rosalind Krauss) y sitúan la discusión en diversos puntos de fuga, algunos de los cuales se pretenderán desarrollar a continuación.

El cuerpo. En el capítulo “El cuerpo como lugar de prácticas artísticas” de Ana María Guasch(5) , se encuentra en primer lugar a Cindy Sherman como una de las artistas posmodernas(6) más significativas que utilizan el cuerpo –propio, en este caso- como artefacto artístico “Una de las principales artistas del arte del cuerpo y una de las que ha atravesado más registros, siempre en los estrechos márgenes que separan la realidad y la ficción fotográfica es, sin duda, Cindy Sherman”(7) . Esta utilización del propio cuerpo como objeto artístico sobrepasa los límites del cuerpo reconocible para disfrazarse una y otra vez, acudiendo al simulacro del simulacro: Sherman está haciendo un simulacro de los estereotipos cinematográficos que ya son parte de un simulacro. Esta jugando a ser una actriz dentro de una película (Untitled #3 y #5) pero también fuera de ella, apareciendo paparazzeada (#5 y #54) refiriendo las diversas caras de las divas y las no tan divas del cine de los cuarenta.
El cuerpo de Sherman no es el cuerpo de Sherman, porque no lo utiliza en las fotografías para ser identificada como tal, sino que lo está usando como representación de otros cuerpos, cuerpos que pretende evocar por medio del suyo, de la misma manera que las actrices a las que simula representan el cuerpo de su personaje.
“ El retorno al cuerpo de finales del siglo XX ha entendido a aquél como una noción abstracta; más que la realidad del cuerpo –aunque lo real también está presente-, lo que importa son sus apariencias, lo externo, el maquillaje y, en su caso, su imagen virtual, pero también su capacidad de ser objeto real y, a la vez, simbólico, de feroz devastación. El cuerpo no es el último refugio de la autenticidad, como hemos visto que ocurría en las prácticas de los años setenta, sino el sostén privilegiado de lo falso, lo artificial, lo simulado, lo agresivo, es decir, de los aspectos dominantes en una sociedad rehén de la industria de las imágenes, de la informática y, aunque de manera más incipiente, de la genética.” (8)
Un juego doble o triple es el que juega Sherman con esta serie y que deja abiertas preguntas intrigantes: ¿cuál es el sentido de simular tan bien otro simulacro? ¿qué se está ganando con ello?.

La confusión. En primer lugar, se comprende que la confusión de las visualidades que han puesto los simulacros de los mass media llega a un punto máximo al reconocer que estas fotografía pueden ser, fácilmente, las fotos fijas de cualquier película real y que el cuerpo intervenido de Sherman puede ser el de una actriz poco conocida, pero también real . (9) Es que ya no se puede distinguir entre el original y su símil porque tampoco vale la pena hacerlo, ambos poseen el mismo valor receptivo y son lo mismo para un espectador no disciplinado, como la mayoría de los espectadores del cine, la televisión y la publicidad.
Puede ser que la confusión que Sherman pone en acción evidente es la confusión que ya estaba hace mucho tiempo en las estructuras mentales de los sujetos insertos en sociedades donde la visualidad simulacral es la condición de existencia, es decir, de que se es en la medida que el cine, la televisión o la publicidad corrobora el hecho dando sustento por medio de sus estereotipos y sus máquinas, lo que perfectamente puede –y debe- ser dicho de manera invertida: primero lo veo, luego existo. Sherman descompone la relación direccional de las referencias y los iconos visuales dentro de la sociedad donde se supone que primero emerge espontáneamente el original y luego es el medio el que copia, el que se basa en él para dar vida a sus tipos. Revela la conexión de espejos de las estructuras sociales con las formaciones mediales ficticias, emparentadas en una reciprocidad casi sin posibilidad de ser tomada en conciencia por los individuos comunes, que hasta hoy confunden en sus cabezas las ideas de real y simulacro, pues el simulacro shermaniano está completamente incorporado en la praxis.

El discurso. Sherman está ensayando sobre el estereotipo, pero específicamente sobre el femenino. El papel de la mujer pre-emancipada en la sociedad de los años cuarenta es el cuestionamiento que, luego de la rebelación femenina de los sesenta, de la aparición de las píldoras anticonceptivas, de la inclusión femenina a los gobiernos y a los altos mandos, de su incorporación más activa y justa al mundo laboral, parece ser el mismo. Sherman utiliza el estereotipo femenino cinematográfico de mediados del siglo XX en todo su esplendor, donde la mujer abandonada, la rubia sexual, la neófita provinciana, la diva alcohólica, el ama de casa, son recapturadas desde su símil y no desde su original. Además está instalando tipos marginales desde películas de cine-b, film noir y extranjeras.
Este discurso parece un tanto desencajado si lo ubicamos en los años ochenta, cuando se supone que la lucha por la desetereotipación femenina ya está ganada. Pero Sherman, al hacer la comparación con treinta años antes, recuerda que su protesta es tan actual, como lo es ahora. “Los diferentes personajes de Cindy Sherman se configuran, de ese modo, como productos de la mirada masculina, a la cual proponen significados y papeles determinados por él, que pueden ser adecuados en la idea de la mujer "como un efecto del otro" (10) ; el estereotipo femenino como formato dominador y amputador del sexo débil sigue siendo un recurso de poder impositivo hasta el día de hoy, solo que los modelos han ido cambiando, acomodándose a los cambios espontáneos del género, pero siempre de la mano de la publicidad, el cine y la televisión -más que nada de la publicidad- ya que mientras se tenga subyugado al segmento de consumo, puede vendérsele más rápidamente los productos creados para él .(11)

La apropiación. El mecanismo de Sherman para poner en movimiento todo lo anterior es la apropiación de la estética cinematográfica, del medio masivo, hacia su propuesta artística, completamente alejada de lo masivo. Las apropiaciones por parte del arte visual de la estética de otros medios es un ejercicio reconocido desde Braque y la incorporación de periódicos en sus cuadros, pasando por Wharhol y la apropiación de la visualidad publicitaria y Lichtenstein y la visualidad del cómic. Sherman está utilizando el modelo del stills publicitario, pero también se puede encontrar similitud con la fotonovela, aquella publicación donde la viñeta del cómic fue reemplazada por una fotografía pero siguió manteniendo el globo del diálogo. En la fotonovela se explotó aún más el lado estereotipado de lo femenino, ya que las protagonistas eran siempre configuradas mujeres en poses montadas para parecer reales y espontáneas, que buscaban el amor ideal, que sufrían por él y que lograban, al final, ser felices. De todas maneras, las fotografías de Sherman de la serie completa pueden ser entrelazadas como pequeñas historias donde la única protagonista, siempre solitaria, parece interactuar con otro que no alcanza a aparecer en el encuadre, pero que se intuye mediante las expresiones de la(s) mujeres.
La apropiación de Sherman va más allá de un recurso visual. Ella se está apropiando de todo un imaginario, de toda una historia, de todo un universo que le pertenece al cine y la máquina simulacral del mismo. Porque al creer que sus fotografías son reales stills de una real película, lo que ocurre es que la apropiación está abarcando a todo el campo de acción “Existe el efecto del campo cuando ya no se puede comprender una obra (y el valor, es decir, la creencia que se le otorga) sin conocer la historia de su campo de producción” (12) aclara Bourdieu.

Conclusión. Ya se ha visto que esta serie de Sherman opera desde distintos flancos que abren discusiones múltiples, posibles de elaborar hasta el día de hoy. Pretender integrar todo el trabajo de la fotógrafa es una tarea aún más difícil, ya que series como “Centerfolds”, “Disgust Pictures” o su trabajo más reciente apoyado en edición digital, resulta amplio y complejo. En este breve ensayo solo se ha pretendido abordar la serie Untitled Film Stills desde nuevos puntos de apertura, comprobando que la obra de Sherman es factible de ser releída y renovada bajo los nuevos prismas del siglo XXI y sus nuevas –y viejas- discusiones.




Notas
(1) Citada en FABRIS, Annateresa, “Cindy Sherman o de algunos estereotipos cinematográficos y televisivos”, en http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=702&Itemid=93
(2) BAUDRILLARD, Jean, “La precesión de los simulacros. El efecto Beaubourg. A la sombra de las mayorías silenciosas. El fin de lo social.”, ed. Kairós, Barcelona, 2005, pp 11.
(3) Op. Cit. Pp 17.
(4) ROMO, Marisol, “Cindy Sherman: Rostros para una perversión, Deseo, feminismo y postmodernidad”, en http://www.solromo.com/art_foto/sherman03.htm
(5) GUASCH, Ana María, “El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural”, Ed. Alianza, Madrid, 2000.
(6) “Su trabajo está incluido dentro de lo que se ha dado en llamar tendencias postmodernistas porque en sus fotografías encontramos algunos rasgos que definen el postmodernismo fotográfico. En su caso, tenemos: 1. La preocupación por el significado de la representación y la reproducción. 2. Preocupación también por el lugar de la fotografía en la sociedad contemporánea. 3. A través de la escenificación que realiza y que nos habla del carácter fraudulento de la imagen.”, citada en ROMO, op.cit.
(7) GUASCH, op. Cit. Pp 504.
(8) GUASCH; op. Cit. Pp. 500.
(9) “Some people have told me they remember the movie that one of my images is derived from, but, in fact I had no film in mind at all” Cindy Sherman en LISBET, N.: “Q & A: Cindy Sherman”, American photographer, September 1983, pp. 77, citado en SANCHEZ, María del Pilar, “Hitchcock apropiado: el desenmascaramiento del simulacro en la obra de Cindy Sherman”, en http://www.usal.es/~viriato/filosofia/webcongreso/com/MdelPilarSanchez.doc.
(10) FABRIS, op. Cit.
(11) “Amada Cruz recoge la crítica establecida por Sherman, con respecto a la imagen cambiante de la mujer dentro de los medios de reproducción masivos, en función de los intereses sociales del sistema, lo cual, pone de manifiesto su construcción cultural.” SANCHEZ, op.cit.
(12) BOURDIEU, Pierre, “Campo de poder, campo intelectual”, Ed. Montressor, 2002.



2 comentarios:

  1. Cada día eres mejor intelectual... Sigue así... :-)

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  2. Me gusta el ensayo que es un decirse ensanchado y ensanchando las venas del nodo y sus catetos. Pero, ¿qué no es un wax simulacro, qué no es cuerpo y fotografía? ¿qué cuerpo no confunde la luz y se hace nimbo, lupanar? ¿qué poesía no es reticente de sí misma con el polidiscurso, y se tornea en maelstrom de polen, circunvalando flores-abejas flortando? La apropiación es explícitamente lo humano. El aire no es nuestro es un préstamo potencial deuda extrema; muerte encapturhada.

    Vuelvo como pulga en la oreja o pidulle en el piotr.
    Sólo imploro impoluto por caminar donde sea y conversar hasta el otoño.

    Sebastián.

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